Sakras Art Gallery

Sekuenca filmike

RTK

TOP CHANNEL

RTV 21

ALSAT

TV KLAN

KLAN KOSOVA

BOTA.AL

ALBANIAPRESS

ALBINFO

EXPRESS

KOHA DITORE

ZËRI INFO

KOSOVA SOT

INSAJDERI

BOTA SOT

GAZETA METRO

GAZETA SINJALI

ALBANIAN POST

KALLXO COM

LAPSI.AL

ZEMRASHQIPTARE

KOSOVA PRESS

TELEGRAFI

EUROPA E LIRË

ZËRI I AMERIKËS

PSIKOLOGJIA

TRIBUNA SHQIPTARE

SHËNDETI

DITURIA

PRESHEVA.COM

GJUHA SHQIPE

KOSOVARJA

RADIOPROJEKT

Shkruan: Gëzim Qendro

www.ballkanweb.com

            Mbi artin totalitar

            DY REGJIME PËRBALLË

            Pas etiketimit të modernizmit si pjellë e fashizmit apo e komunizmit, nuk ka si të mos shohim një nga anët më të errëta të totalitarizmit: estetika bëhet një me politikën dhe çdo ideologji e huaj apo që nuk përputhet me të kthehet në krim kundër shtetit dhe parashikohet deri edhe në kodin penal.

            Revolucioni nazist nuk kishte për qëllim t’i fshinte nga faqja e dheut mekanizmat e mëparshme të jetës artistike në Gjermani. Ishte më e lehtë, menduan ata, t’ua përshtasnin ato qëllimeve të reja. Dhoma e Arteve Plastike, për shembull u ndërtua sipas modelit të Kartelit të dikurshëm të Arteve Plastike: Dhoma e Letërsisë u përshtat në Shoqatë e shkrimtarëve gjermanë e kështu me radhë. Mjaftonte vetëm t’i furnizoje këto mekanizma me karburant të ri ideologjik dhe të ndryshoje personelin e tyre. Çka ishte ajo që nazistët bënë pa humbur kohë. Fillimisht u hartuan lista me njerëz që nuk mund të viheshin në shërbim të regjimit të ri e që duheshin nxjerrë jashtë jetës artistike; kryesisht hebrejtë dhe artistët modernë. Pastaj W.Frick-u, ministri nazist i punëve të brendshme rekrutoi menjëherë një battalion inspektorësh të ideologjisë me qëllimin – të njëjtë me ata në Rusinë sovjetike gjatë viteve ’30 – me emrin Kunstcommissare (komisarë për çështjet artistike), të cilët zunë vendet kyç prej nga mbikqyrnin syçelët ekzekutimin e “parimeve të Fyrherit”.

            Bolshevikët vepruan ndryshe: ata i shkatërruan me rrënjë institucionet cariste. Por edhe vetë format e reja të organizimit të shpikura në vitet ’20 në fushën e artit, të shkencës, të pedagogjisë etj, e patën vështirë t’u përgjigjeshin kërkesave të një politike kulturore që ndryshonte drejtim vazhdimisht. Organizimi i fundit i këtij lloji u ngrit në 1932-shin, i cili u shpërnda me një dekret të komitetit qendror. Kishte ardhur koha që të ngrihej një organizatë e vetme me një madhësi të panjohur më parë. Në BRSS u themeluan sindikata artistësh. Në qershor1932 shpallej lindja e Bashkimit rajonal moskovit të artistëve sovjetikë, i cili u pasua nga të tjerë në qytete të mëdha dhe të vogla. Në fillim Bashkimi ishte një konglomerat shoqatash pa ndonjë lidhje të fortë midis tyre, që përfaqësonin republikat, rajonet apo qytetet. Vetëm në fund të viteve ’30 u ngrit komiteti ekzekutiv I cili nuk do të vononte të kthehej në organin kryesor të kontrollit. Kryetar i tij u caktua në vitin 1938 Aleksandër Gerasimovi, piktor portretesh, natyrash të qeta dhe nudosh. Në rregulloren e tij theksohej se Bashkimi mblidhte artistë që ishin “për pushtetin e sovjetëve, që dëshironin të merrnin pjesë aktivisht në ndërtimin e socilaizmit. Bashkimi kishte për qëllim të mbikqyrte që artistët të paraqesnin me besnikëri historinë e luftës së klasave, të proletariatit dhe të ndërtimit të socializmit duke edukuar masat me frymën e socializmit”.        

            Ndërsa rregullorja e Dhomës së Kulturës së Rajhut theksonte se kishte si objektiv “të ndihmonte në zhvillimin e kulturës gjermane me frymën e përgjegjësisë ndaj shtetit dhe popullit.” Në kontekstin e ideologjisë totalitare mund të thuhet se “fryma e përgjegjësisë ndaj popullit dhe edukimi i masave punonjëse me frymën e…” janë sinonime. Ana e kobshme e këtyre sindikatave totalitare ishte se ato ishin të detyrueshme: vetëm anëtarët e tyre mund të ushtronin profesionin në vendin e tyre. Rregullorja e Dhomës së Kulturës e Rajhut parashikonte dënime të rënda për shkelësit e këtyre udhëzimeve.

            Në BRSS këto masa nuk ishin të nevojshme, pasi të gjitha mjetet e nevojshme për punë të artistëve ishin në duart e shtetit dhe u shpërndaheshin vetëm anëtarëve të Bashkimit të Artistëve Sovjetikë – bojëra, telajo , penela, allçi, mermer, pa folur për materialet e litografisë dhe teknikave të tjera të riprodhimit që mbikqyreshin rreptë nga policia. Në një shoqëri ku parimi bazë ishte “kush nuk punon, nuk ha” ai që nuk punonte për shtetin apo që nuk ishte anëtar i Bashkimit të Artistëve mund të shihej si parazit dhe rrezikonte të internohej në një nga zonat e humbura të vendit. Në Bashkimin Sovjetik u “rregullua” edhe problemi i kritikëve të artit të cilët në Bashkimin e Artistëve përbënin “seksionin e kritikës”; në Gjermaninë naziste ata ishin pjesë e seksionit të shtatë të Dhomës së Arteve Plastike duke e bërë kritikën në të dyja vendet pjesë përbërëse të makinës së kulturës totalitare. Në BRSS kritikëve nuk u lejohej të kritikonin ato vepra të realizmit socialist që kishin marrë çmime apo ishin pëlqyer nga udhëheqja e PK BRSS. Çdo vlerësim negativ ndaj tyre ishte i papranueshëm. Kritikëve u lejohej në përgjithësi të përshkruanin ngjarjet dhe personazhet e paraqitura duke zbuluar gjithnjë merita dhe vlera të reja në realizimin dhe përmbajtjen e tyre ideologjike. Faqet e gazetës sovjetike Iskustvo dhe Arti i Rajhut III ishin të mbushura me “analiza të tilla kritike”.

            Duke futur në shërbim të saj artistët, makina totalitare u hiqte atyre të drejtën e zgjedhjes, por u hapte në një njëjtën kohë një fushë të madhe veprimi. Nëse vepra e krijuar ishte në përputhje me dogmën ideologjike zyrtare atëherë shpërblimet ishin tepër të mëdha. Në 1938-ën Arno Breker, skulptori i oborrit të Hitlerit fitoi nga porositë shtetërore në një vit aq sa vetë Gëbelsi nuk e kish fituar në tre vjet; ndërsa gjatë njërit prej proceseve kundër kriminelëve nazistë të luftës, aktori Emil Jannings, duke i treguar gjykatës kontratën e tij të vitit 1933, u kthye nga gjykatësi dhe i tha: “Më lejoni t’iu bëj unë një pyetje: a do ta kishit refuzuar ju një shumë të tillë?” Ndërsa Gëbelsi deklaronte në kongresin e përbashkët të Dhomës së Kulturës së Rajhut dhe organizatës Forcë përmes gëzimit: “ Gjermania marshon në krye të të gjitha vendeve jo vetëm me artin e saj por edhe me vëmendjen që u kushton artistëve.” Sado e përligjur të jetë kjo deklaratë, megjithatë është e tepruar. Artistë sovjetikë si Aleksandër Gerasimov, Sergei Merkurov, Nikolaj Tomski dhe Evgeni Vuketiç nuk fitonin më pak se sivëllezërit e tyre gjermanë dhe nuk ishin më pak në vëmendjen e partisë dhe të shtetit sovjetik. ”Gjendja e artistit sovjetik në shtetin socialist, mundësitë që u jep Bashkimi i artistëve në vendin tonë nuk i gjen në të gjithë botën. Të gjithë e dinë se çfarë mbështetje të madhe materiale përfitojnë.” deklaronte një zyrtar i lartë i partisë në gazetën Iskusstvo. Në BRSS u desh një kohë për të përsosur makinën kulturore, rreth shtatë, tetë vjet (procesi u pengua nga lufta civile); ndërsa makina hitleriane e kulturës nuk ishte në gjendje të arrinte atë efektshmëri të lartë që kishte ajo sovjetike. Por sistemet ishin edhe këtu tepër të ngjashëm. Të dy organizonin ekspozita me një tema të caktuara të cilat ktheheshin në ngjarje të rëndësishme të jetës kulturore dhe artistike në të dyja vendet. Hitleri e ndiqte mjaft artin. Dihet për shembull se ai bleu njëqind e dyzet e katër vepra midis njëmijë e njëqinde pesëdhjetë e tetë që u paraqitën në ekspozitën e dytë të Mynihut në 1938-ën. Këto vepra mendonte t’i vendoste në qendrën gjigande të kulturës që mendonte të ndërtonte në qytetin e tij të lindjes, në Linz. Ekspozitat shëtitëse të artit sovjetik organizoheshiin nga Drejtoria e ekspozitave e cila përmbushte një detyrë aspak më të lehtë se kolegët e tyre gjermanë: ata mbulonin një territor që shtrihej nga Deti i Zi në detin e Bardhë, nga Karpatet në Lindjen e Largët.

            Por duhet thënë se pas marrjes së pushtetit tërbimi ndaj modernizmit është padyshim tipari që i bashkon më tepër ideologjinë naziste dhe komuniste. Ja receta e Hitlerit për ta zgjidhur këtë problem: “Unë i jam përmbajtur gjithmonë pa rezerva parimit të mëposhtëm: “Nëse një i ashtuquajtur artist paraqet një paçavure në ekspozitën e Mynihut, atëherë ose bëhet fjalë për një mashtrues, dhe në këtë rast duhet futur në burg, ose për një të çmendur, dhe në këtë rast duhet çuar në çmendinë , ose për një të degjeneruar dhe në këtë rast do të duhej ta çojmë në një kamp përqëndrimi për ta riedukuar dhe për t’i mësuar dinjitetin e punës së ndershme.” Një recetë që për fat të keq u zbatua edhe në vende të tjera totalitare, përfshirë edhe ato komuniste.

            Por në luftën kundër modernizmit nazistët angazhuan edhe vetë artistët. Në mars të vitit 1933 gazetat gjermane botuan një manifest artistik me titull: Çfarë presin artistët gjermanë nga qeveria ku midis të tjerash thuhej: [artistët] presin që këtej e tutje arti të ndjekë veçse një udhë. Ne kemi detyrën e shenjtë të rreshtohemi në vijën e parë të ushtarëve që e kanë treguar trimërinë e tyre në betejën për kulturën. Në fushën e arteve plastike kjo do të thotë: 1-që të gjitha veprat e artit me karakter kozmopolit apo bolshevik të hiqen nga koleksionet gjermane. Duhet të fillojmë t’i mbledhim dhe t’ia tregojmë publikut që ai ta dijë se sa shumë na kanë kushtuar këto vepra dhe të dihet se cilët drejtorë qendrash artistike dhe kulturore janë përgjegjës për blerjen e tyre. Pastaj për këtë anti-art do të gjejmë një mënyrë më të mirë përdorimi: mund të shërbejë për të ngrohur ndërtesat publike.

            Në historinë kulturore të regjimeve totalitare ky dokument është unik. Dëshira e artistëve gjermanë nuk vonoi të realizohej. Pak muaj më vonë, po atë vit në muzeun e Karlsruhes u hap një ekspozitë me titull Arti zyrtar nga 1918-1933. Aty paraqiteshin vepra impresioniste dhe ekspresioniste të shoqëruara me komente sarkastike duke vënë në krah edhe çmime astronomike

me markën e zhvlerësuar asokohe. – një mënyrë për të akuzuar qeverinë e mëparshme se kishte prishur pa mend paratë e popullit. Më 27 nëntor 1936 Gëbelsi shpallte një dekret të veçantë ku thuhej: “Në përputhje të plotë me vullnetin e Fyhrerit, autorizoj prof. Zieglerin të zgjedhë për një ekspozitë të artit të degjeneruar gjerman, të gjitha tablotë apo skulpturat e realizuara prej vitit 1910, që gjenden në koleksionet e Rajhut gjerman, në qytetet dhe krahinat e tij.” Komiteti përzgjedhës prej katër vetësh, midis të cilëve ishte edhe një officer SS, rrëmoi për dy vjet nëpër të

gjitha muzetë dhe koleksionet gjermane. Rezultati: pesëmbëdhjetë mijë, e nëntëqind e nëntëdhjetë e shtatë vepra të artistëve gjermanë dhe të huaj u hoqën nga tridhjetë e tre muze. Midis tyre figuronin artistët më të njohur të artit gjerman por gjithashtu edhe Van Goghu, Gauguin-i, Mattisse, Picasso, Braque, Derain, Rouault, Kandinsky, Chagall, de Chirico, Vlamick, Ensor, Lissitzky, Van Doesbourg dhe shumë të tjerë. Ekspozita e Artit të Degjeneruar e Mynihut ka mbetur në histori si symbol i zymtë i barbarisë kulturore dhe brutalitetitnazist.

            Hitleri e përmblodhi kështu qëndrimin e totalitarizmit ndaj modernizmit: “ Amatorë të një arti që është bashkëkohor tani por që do të harrohet nesër. Kubizmi, dadaizmi, futurizmi, impresionizmi, ekspresionizmi: asnjë prej tyre nuk ka pikë vlere për popullin gjerman […] askund ndonjë gjurmë talenti; diletantë, që duhet t’i degdisim, së bashku me paçavuret e tyre në shpellat e paraardhësve të tyre.”

            Dhe po ato kohë ai deklaronte përsëri: “Çfarë prodhoni ju? Të sëmurë shtrembaluqë dhe budallenj, gra që nuk të ngjallin përveçse neveri, njerëz që ngjajnë më shumë me bisha se sa me njerëz, fëmijë që nëse do të ekzistonin vërtet të tillë, do të shiheshin menjëherë si mallkim hyjnor! Këtu, përmes tablove që pamë, vura re vepra që na tregojnë se për disa njerëz, syri i tyre e sheh një objekt ndryshe nga ç’është në të vërtetë, dhe vinë e na thonë se ka vërtet njerëz që i shohin përfaqësuesit e sotëm të popullit tonë si budallenj të krisur. Unë nuk do të futem në diskutime për të ditur nëse personat në fjalë shohin apo ndjejnë vërtet kështu; por unë jam i vendosur që në emër të popullit gjerman, të pengoj që fatkeqë të tillë, që me sa duket vuajnë nga trubullime të shikimit, të përpiqen të shesin përpara bashkëkohësve të tyre difektet e shikimit për realitet, dhe sidomos t’i pengoj që t’i paraqesin si “art”.

            Në këtë përzierje akuzash mund të dallosh tre leitmotive. Njëra e lëmit estetik: modernizmi shtrembëron realitetin prandaj është i zvetënuar dhe i degjeneruar. Tjetra e lëmit politik:- Kulturbolschevismus. Dhe e treta, teoria racore dhe nacionaliste. Dy të parët mbizotëronin edhe në kritikën sovjetike pas vitit 1932 – veçse “metodat barbare të paraqitje” në BRSS etiketoheshin si “formalizëm”, ndërsa përmbajtja politike e Kulturbolschevismus-it kthehej në të kundërtën e saj. Edhe në BRSS qysh në 1922-in kërkohej të hiqeshin, (jo të shkatërroheshin) veprat moderniste që i akuzonin se “diskretitonin realitetin e ri”. Ndërkohë Gerasimovi, i cili prej mesit të viteve ’30 u bë një diktator me pushtet absolut mbi artin sovjetik deklaronte: “Gjithmonë kam menduar për atë sasi të pafund tablosh të këqia që vuaj sa herë shoh të dergjen në depot tona. Depot e galerisë Tretjakov, për shembull, janë plot me pirgje tablosh futuriste, kubiste. Është e drejtë të pyesim: sa i kushton popullit ruajtja e “kryeveprave” të tilla? Sa kilometra letër është dashur për t’i ambalazhuar? Sa persona janë ngarkuar të mbajnë këto rrangullina me kushte të mira ruajtjeje?”

            E ngjashme me ekspozitën e Mynihut është ajo që u organizua në Moskë në vitin 1933 në të cilën ishin hequr të gjitha veprat moderniste të cilat ishin vendosur një vit më parë në ekspozitën 15 vjet Art Sovjetik. Ja se çfarë shkruan gazeta Iskustvo: “Ekspozita e Moskës e sheh formalizmin si diçka që i përket një të shuare të errët që nuk është më e gjallë në të tashmen,  dhe që nuk ka asnjë vlerë për të ardhmen. Ekspozita të tilla do të bëhen të zakonshme në jetën tonë artistike.“ Për çudi logjika e mendimit totalitar përputhej plotësisht me regjimet e djathta apo të majta qoftë edhe në terminologji. Formalizmi, ky “art shpërbërjeje dhe kalbëzimi” në Rusinësovjetike përkonte me “artin e zvetënuar” gjerman: kubizmin, dadaizmin, futurizmin, impresionizmin, ekspresionizmin. Të dyja palët i bënin njëra-tjetrës të njëjtat akuza “shkatërrim i ngjyrës dhe i formës”, “metoda barbare paraqitjeje”. Edhe artistët modernë rusë, akuzoheshin se donin të paraqesnin bashkëatdhetarët e tyre si përbindësha apo si tarallakë, duke turbulluar kështu shëmbëlltyrën optimiste të realitetit sovjetik dhe frymëzonin te masat një qëndrim armiqësor ndaj regjimit. Editoriali i numrit 3 të Iskustvos shtronte një pyetje retorike që përputhej me frymën e diskutimit të Hitlerit në Mynih: “ Përfytyroni se çdo të ndodhte sikur një historian i ardhshëm arti të përpiqej të krijonte një opinion mbi epokën tonë duke u nisur nga veprat e Chterenbergut, Favorskit, Tyshlerit, Fonvizinit, Sandomirskaias. Fillimisht historiani do të thoshte se këta njerëz paskan jetuar të mbërthyer nga makthet. Pastaj pa dyshim do të shtonte se këto makthe ndryshojnë sipas intensitetit. Disa prej tyre ngjajnë me pasqyrime meduzash dhe e transformonin botën në një lojë ngjyrash; për të tjerët; se vuanin nga forma të rënda depresioni”. Sa për futuristët, konstruktivistët dhe artistët e tjerë abstraktë besohej se ata kishin arritur “formën më të lartë të zvetënimit”. Terrori kulturor u shtua aë bashkume atë politik që vendosi Stalini, periudhë e cila arriti kulmin në 1937-ën me një valë arrestimesh dhe procesesh të shumta politike. Por edhe për artistët modernë gjermanë punët nuk shkonin më mirë: Në fjalorin e Kulturträger-it nazist epiteti çifut ishte i njëllojtë me atë bolshevik apo borgjez dhe nuk ishte veçse një sharje që nuk kishte ndonjë substancë reale, por u adresohej artistëve që nuk i pëlqenin regjimit. Lyonel Feiningeri “pjesëmarrës“ në ekspozitën e Artit të Degjeneruar ankohej në një letërkëmbim privat në gusht 1935 : “sa për klimën politike më kërkojnë me detyrim që të provoj “prejardhjen time ariane”. Është Dhoma e Kulturës që ma ka kërkuar me stilin e saj të zakonshëm administrativ. Por fisi ynë, Feiningerët, jemi prej kohësh që s’mbahen mend “arianë të pastër” dhe katolikë të zjarrtë shvabë…nuk do të gjeja një jo –arian në të gjithë historinë e familjes tonë. Ata quajnë po ashtu Barlach –un çifut, apo Pechstein-in – mbështetur mbi denoncimet e Emil Noldes dhe shumë të tjerëve.” Sa për Nolden, as prejardhja e tij ariane, as antisemitizmi, as denoncimet e tij dhe as fakti që fleta e tij e anëtarësisë në partinë nacionalsocialiste mbante një nga numrat e parë, nuk ia kursyen dot privilegjin e trishtë të përfaqësonte artin e zvetënuar njëlloj si Feiningeri, Barlach-u dhe Pechstein-i. Po ashtu e pësuan në BRSS artistë si psh. Vanslovi: deri para pak kohësh i gjithë informacioni mbi kulturëne Rajhut III censurohej në BRSS rreptësisht, sepse ajo mund t’iu kujtonte qytetarëve sovjetikë jetën e tyre kulturore”. Pas etiketimit të modernizmit si pjellë e fashizmit apo e komunizmit, nuk ka si të mos shohim një nga anët më të errëta të totalitarizmit: estetika bëhet një me politikën dhe çdo ideologji e huaj apo që nuk përputhet me të kthehet në krim kundër shtetit dhe parashikohet deri edhe në kodin penal.

            Nga revista “Milosao”